В теории коммуникации нормативным признано прямое высказывание. Оно предполагает, что адресант формулирует сообщение максимально доступно и емко, передает его непосредственно адресату, контролируя адекватность его восприятия, что считается лучшим способом для построения любых отношений. В контексте же искусства нормативным, напротив, признано непрямое высказывание, намеренно избегающее емкости и доступности. «Между искусством и месседжем, —как настаивал классик минувшего века, — не должно быть прямой связи, тем более если это послание политическое, иначе мы погрязнем в фальши» (М. Бротарс «Вознаграждение в десять тысяч франков»). От человека искусства мы готовы скорее ждать глоссолалии — «лепета неведомых ему слов», или исихазма — замыкания «в уединении и молчании», чем исчерпывающе ясной речи (Ю. Тихомирова «Визуальная поэзия между исихазмом и глоссолалией»). Поэтому оправдан и отказ художника от контроля за тем, насколько адекватно воспринимается его творение. Напротив, для принимающей стороны его высказывание должно оставаться в полной мере непостижимым, требующим когнитивного усилия и творческого соучастия. Как заметил современный автор: «Устойчивое желание найти смысл произведения нелинейным образом приводит аудиторию к авторской задумке, тем успешнее, чем более зрители ощущают пройденный ими путь как собственный» (И. Новиков «Только так или иначе?»). И даже академические ученые, когда пытаются дать определение художественному высказыванию, прибегают к метафорам: «Произведения искусства не отрезаны от рулона или вынуты из бочки — они взяты из моря» (Н. Гудмен в Н. Смолянская «Комментарий в кадре и за кадром…»).
Однако только ли искусство избегает прямого высказывания? И часто ли мы имеем дело с прямой коммуникацией? Есть ли она вообще? Ведь даже «самое могущественное существо во вселенной —назовем его для простоты “богом” — никогда не говорит прямо. Всегда косвенно, опосредованно, намеками через знамения и события, через чудеса и загадки, через пророков и сверхъестественных посланников» (С. Гуськов «Прямонепрямо»). И даже в повседневной речи мы неизменно используем тропы — метафоры, иносказания, метонимии, перифразы, гиперболы и т. п. Ведь «стремительно усложняясь, современная реальность становится все менее проницаемой для устойчивых терминологий. Она генерирует противоречивые описательные нарративы, не способные служить для наблюдателя надежной системой координат, оберегающей от травмы столкновения с миром как абсурдно-хаотичным потоком объектов и ситуаций» (К. Зацепин «Энигматический пейзаж…»).
Отсюда, даже если художник, мотивированный запросом на прогрессивную критическую позицию, будет программно практиковать прямое высказывание — пытаться говорить «искренне и от своего имени», он и его идентичность окажутся «затронутыми структурами империализма, капитализма и колониализма», «встроенными в их воспроизводство институционально и структурно» (Н. Ухринский «Исполняя субалтерна...»). Отсюда же «принцип внутреннего разлома в системе “означаемое — означающее” стал весьма популярной формулой критического суждения о мире» (Д. Плаксиева «Я бы мог быть метаиронией…»). Поэтому наиболее чутким художникам сегодня очевидно, что призыв «смотреть только за себя… (и — метафорически — иметь свою точку зрения)» не учитывает того, что «глядя своими глазами, себя-то мы как раз и не видим... Мы видим только нечто, находящееся вне нас, “за нами”. Невозможность, высказанная на уровне содержания, удваивается невозможностью на уровне формы» (И. Кобылин «Имя цвета / цвет имени…»). И хотя этот ход мысли узнает себя в «барочной острóте (wit, witz, concetto, argutezza)», но за ним стоит сложный, если не сказать драматический опыт. Как утверждал Теодор Адорно: «Если субъект больше не в состоянии говорить прямо, то тогда ему хотя бы следовало ... говорить через вещи, через их отчужденную и искалеченную форму» (П. Осборн «Удачный анахронизм»).
